Mastershot

MASTERSHOT –

1. Co to jest mastershot

2. Teoria – elementy konieczne jako zawartość do oceny

3. Praktyka – jak wykonać ?

4. Przykłady filmowe mastershotów

„Długie ujęcie” (long take) – pojęcie o dość nieprecyzyjnym znaczeniu. Określa ujęcie trwające w czasie przekraczającym wielokrotnie średnią długość statystycznie wyznaczoną (zmienną historycznie i zależną od gatunku filmu – od 20sek. do około minuty). Nie ma określonego czasu minimalnego trwania ujęcia, aby można je było nazwać długim. Współcześnie (w kinematografii cyfrowej) nie ma też czasu maksymalnego trwania ujęcia; historycznie ograniczała go długość taśmy konfekcjonowanej w odcinkach wystarczających na 10 minut nieprzerwanej rejestracji.

„Długie ujęcie” może być fragmentem sceny, może też zawierać całą scenę. Jego charakterystycznymi cechami są: zmienność planów będąca rezultatem montażu wewnątrzkadrowego (wewnątrzujęciowego; editing in the camera; cutting in the camera); rozbudowany ruch wewnątrzkadrowy; znacznie złożone ruchy kamery (najczęściej); oraz najważniejsza – ujęcie takie w finalnym montażu filmu wchodzi do filmu w całości (od komendy: akcja, do komendy: ciecie).

Powyższe uwagi dotyczą mainstreamowego kina operującego stylem zerowym – w propozycjach kina autorskiego powyższe cechy podlegają znacznym modyfikacjom. ________________________________________________________

„Mastershot” – główne ujęcie wykonane w trakcie realizacji sceny, często cała scena nakręcona w jednym ujęciu („cover shot”, establishing shot”). Kwestią nie do końca rozstrzygniętą jest tożsamość znaczenia pojęć „mastershot” i „ujęcie ustanawiające”, bowiem każdy mastershot zawiera informacje o charakterze ustanawiającym, a nie o każdym ujęciu mającym taki charakter można powiedzieć, że jest to mastershot. Różnica wyprowadzana jest na podstawie długości czasu trwania ujęcia i jego zawartości informacyjnej względem akcji (zawartości fabularnej). Mastershot jest przede wszystkim rejestracją sceny (bądź jej znaczących fragmentów), w jej kontynuacyjnym czasowo przebiegu. Zawiera wszelkie pauzy, przyśpieszenia i zwolnienia akcji aktorskiej, jest masterem timingu. Ma charakter ujęcia ustanawiającego relacje przestrzenne pomiędzy elementami scenografii, ukazuje pozycje wyjściowe postaci i kierunki osi akcji. Jego charakterystycznymi cechami są: szeroki plan; statyczna kamera (przeważnie); ruch wewnątrkadrowy, oraz najważniejsza – ujęcie takie w finalnym montażu filmu nie wchodzi w całości (od komendy: akcja, do komendy: ciecie) do filmu. Jest rozcinane i określone fragmenty sceny są wymieniane na zrealizowane w odrębnych ustawieniach kamery dodatkowe ujęcia (tzw. przebitki; inserts). Ujęcia te są wykonane po zarejestrowanym uprzednio mastershocie, mają swoje własne napięcia kierunkowe i inne niż mastrshot tło, ale muszą mieć ten sam timing, który jako wzorcowy został zarejestrowany w mastershocie.

„Długie ujęcie” versus „mastershot”.

Oba pojęcia odnoszą się do technologii realizacji sceny i dotyczą w zasadzie filmu fabularnego. Technologie te można by zauważyć w praktyce filmu dokumentalnego, przyrodniczego, naukowego jak również w telewizyjnych technikach transmisji bezpośredniej i realizacji studyjnej. We wszystkich tych przypadkach jednak nie są tak nazywane, mimo, że wykazują takie same cechy, z powodu których, na obszarze filmu fabularnego uzyskują wymienione wyżej nazwy.

Pojęcia te są często mylone i rzadziej (ale!) utożsamiane, natomiast w praktyce realizacji filmu fabularnego stanowią kompletnie rozłączne kategorie. Niewłaściwe stosowanie tych pojęć czy też wręcz ich utożsamianie występuje niestety w polski piśmiennictwie i częściowo wynika z niewłaściwego przekładu pojęć angielskich mających zupełnie odmienne desygnaty. Angielskie „long shot” nie oznacza „długiego ujęcia” a „ujęcie w planie ogólnym” jak w analogicznych określeniach: „medium long shot” – „plan pełny”; „knee shot” – „plan amerykański”; „medium shot” – „plan średni”, itp. Pojęcie „long take” jest odpowiednikiem „długiego ujęcia”. Powyższe, wydaje się być językowym uwarunkowaniem różnych nieporozumień. Pojęcia te dotyczą odrębnych kategorii, ale ich desygnaty mają jednak pewne cechy wspólne i to właśnie także z powodu nich następują również owe pomyłki. Jest niewiele tych cech wspólnych – są nimi: długość ujęcia i ruch wewnątrzkadrowy.

„Ruch wewnątrzkadrowy” to pojęcie raczej jednoznaczne o znanych powszechnie obszarach semantycznych. Oznacza takie filmowanie przestrzeni akcji w której przemieszczają się postacie i obiekty, że efektem tego filmowania jest rejestracja owej zmienności. To nieco skomplikowane określenie wynika ze znaczenia słowa „wewnątrzkadrowy”, które – zbyt wąsko – sugeruje rejestracje ruchu we fragmencie przestrzeni wyznaczonej przez ramy kadru. Tak jednak do końca nie jest, bowiem rejestracja ta dotyczy przestrzeni diegetycznej filmu, czyli także całości tego co poza kadrem. Przecież aktor wychodzący z kadru i wracający po chwili nie był obecny w kadrze przez czas trwania jego ruchu poza kadrem. Domyślność tego ruchu pozakadrowego nie jest w trakcie percepcji filmu tak oczywista, jak przemieszczenie się aktora w obrębie fragmentu przestrzeni objętego ramą kadru. Stąd zwykle „ruch wewnątrzkadrowy” rozumiany jest jako przemieszczanie się postaci i obiektów w kadrze i jest ruchem niezależnym od ruchu kamery, czyli ruchu ramy kadru.

„Długość ujęcie” to dość nieprecyzyjne określenie… ile czasu musi trwać ujęcie aby można było nazwać je długim? Kryterium długości ujęcia wynika przecież z jego zawartości informacyjnej, i tak ujęcie dialogowe jest – z reguły – tak długie, jak długo trwa filmowana wypowiedź, detal trwa krócej (mniej szczegółów) niż plan ogólny (w szczegóły bogatszy). Powyższa konstatacja jest prawdziwa na poziomie ogólnym i dotyczy zdecydowanej większości filmów, zwłaszcza tych, które można nazwać reprezentantami stylu zerowego. Przykłady temu zaprzeczające wcale nie trudno znaleźć. W filmie Lawa. Opowieść o „Dziadach” Adama Mickiewicza (Tadeusz Konwicki; Piotr Sobociński; 1989r.) Gustaw Holoubek w zbliżeniu recytuje wielką improwizację a w Dzikość serca (Wild at Heart; David Lynch; Frederick Elmes;1990r.) detale trwają niezmiernie długo, zaś w Pianista (The Pianist; Roman Polański; Paweł Edelman; 2002r.) ogólne plany zbyt krótko. Wynika z tego, że kryterium zawartości informacyjnej należałoby w próbie określenia pojęcia „długość ujęcia” rozszerzyć o uwzględnienie aspektu percepcyjnego, czyli możliwości pełnego odbioru przez widza zawartej w ujęciu informacji.

Kryterium długiego ujęcia nie jest oparte li tylko o realny czas jego trwania a wyznacza go ilość informacji jakie zawiera, stopień ich złożoności i następczość ich dystrybuowania do widza

w sposób kontynuacyjnie płynny. Właśnie, istotna jest nie tylko duża ilość informacji (ignotum per ignotum – długość zamieniona na dużą ilość…) a ich złożoność, czyli relacje pomiędzy elementami informacyjnie czynnymi, składającymi się na finalną całość, relacje ujawniane następczo, kontynuacyjnie i płynnie widzowi w trakcie czasu trwania projekcji. Jest jeszcze jedna, wydaje się, że najważniejsza cecha szczególna długiego ujęcia – jest nią rozbudowany montaż wewnątrzkadrowy (wewnątrzujęciowy << editing in the camera; cutting in the camera>>). Pojęcie to – wbrew niektórym definicjom słownikowym – należy rozumieć dosłownie. Otóż scena zrealizowana klasycznie, złożona z ujęć w różnych planach zawiera w tych ujęciach posegmentowane fragmenty akcji. W zależności od ich rangi i znaczenia fragmenty te, czyli ujęcia, są dłuższe, lub krótsze; są sfotografowane z bliska lub daleka, zrealizowane pod danym lub innym kątem ustawienia kamery w stosunku do osi akcji. Stosując technologie długiego ujęcia z montażem wewnątrzkadrowym „montowaniu” podlegają różnej wielkości plany, różna długość fragmentów statycznych i dynamicznych oraz fragmenty będące efektem różnych pozycji kamery w stosunku do akcji – wszystko tak samo jak w scenie wieloujęciowej, ale nie z użyciem sklejek, tylko płynnych, kontynuacyjnych przejść pomiędzy elementami sceny w rejestrowanej nieprzerwanie w rzeczywistym czasie jej trwania. Uzyskuje się szczególny fenomen aspektu czasowego sceny – czas akcji jest tożsamy z czasem rejestracji równa się czasowi projekcji i percepcji. Ową płynność i kontynuacyjność przejść uzyskuje się w efekcie rozbudowanych ruchów wewnątrzkadrowych (aktorów i obiektów) oraz kamery (ramy kadru „fragmentaryzującej” dane miejsca przestrzeni inscenizacyjnej).

Wspomniana na początku odrębność kategorii „długie ujęcie” i „mastershot” wynika z funkcji jakie pełnią te dwie technologie realizacji w praktyce uzyskiwania materiału fabularnego.

Są dwa powody realizowania długich ujęć. Jako wyznacznik stylu (filmu/reżysera), to jest jako realizacja świadomego zamierzenia unikania sklejek montażowych i upłynnienia narracji. Drugim powodem jest uzyskany rodzaj gwarancji prawdy zaistniałych kontynuacyjnie przed obiektywem wydarzeń, których przebieg obserwujemy w czasie rzeczywistym. W tym przypadku jest jeszcze jedno uwarunkowanie – trudności warsztatowe związane z grą aktorską w szczególnych rodzajach scen. Najprościej ukazać to na przykładzie sceny dialogowej na tyle niestandardowej, że wymagającej od aktorów „ponadnormatywnych” środków ekspresji, np. scena kłótni zakończona rękoczynami – Nic doustnie (Nil by Mouth; Gary Oldman; Ron Fortunato; 1997r.), lub… scena erotyczna – Ostatnie tango w Paryżu (Ultimo tango a Parigi; Bernardo Bertolucci; Vittorio Storaro; 1972r.). W takich scenach istnieje często obawa o pełną powtarzalność gry aktorskiej zapewniającą continuity w całej scenie pomontażu, składającej się z kilku ujęć realizowanych z przerwami, z przestawianiem planu „na strony”, itp. Utrzymanie owej continuity jest trudne do zrealizowania z powodu konieczności utrzymania tożsamego stanu emocjonalnego aktorów w kolejnych ujęciach, którzy muszą zagrać w kilku ustawianiach kamery to samo i tak samo. Z innej strony, takie rozwiązanie potwierdza warsztatową perfekcję realizatorów (głównie reżysera), gdyż później, na etapie montażu jest tylko możliwość wzięcia takiego ujęcia w całości z przynależnym mu timingiem. Oznacza to, że na planie, podczas realizacji takiej sceny/ujęcia należy przewidzieć jego późniejsze, już w gotowym filmie funkcjonowanie zarówno informacyjne w ciągu fabularnym, jak i rytmiczne w ciągu montażowym. Gdy taka sama scena zostanie zrealizowana w kilku ujęciach, istnieje na etapie montażu możliwość korekty timingu poprzez np. manipulowanie pauzami w dialogach. Istniej także możliwość skrócenia takiej sceny (nawet znacznego) i (w dużo mniejszym stopniu) jej zauważalnego wydłużenia.

Długie ujęcia transmitują czas rzeczywisty akcji sensu stricte i z tego powodu są stosowane często jako środek wyrazowy wymuszający na widzu wyższy stopień współuczestnictwa w akcji wraz z bohaterem. Tak sfunkcjonalizowaną długość ujęcia można znaleźć w wielu filmach, m.in. Lsnienie (The Shining; Stanley Kubrick; John Alcott; 1980r.) – kamera ze steadicamu śledząca jeżdżącego po korytarzach hotelu chłopca; Magnolia (Magnolia; Paul Thomas Anderson; Robert Elswit; 1999r) – również steadycam i również korytarze prowadzące bohatera do studia TV; Ludzkie dzieci (Children of Man; Alfonso Cuarón; Emmanuel Lubezki; 2006r.) – scena napadu na samochód, którym jadą bohaterowie; czy Sanatorium pod klepsydrą (Wojciech Jerzy Has; Witold Sobociński; 1973r.) – scena „budzącego się o wschodzie rynku”. Przykłady analogiczne można by mnożyć, niektóre z nich, w realizacji wymagały niezwykle spektakularnych rozwiązań technicznych.

Tu jest miejsce na uwagę techniczną, która stanowi podstawę określenia maksymalnej długości jaką może mieć zrealizowane ujęcie. Otóż tę granicę wyznaczała bardzo długo maksymalna długość konfekcjonowania taśmy negatywowej. W kinematografii po II wojnie światowej długość ta (niezależnie czy 16mm, czy 35mm) wystarczała na 10 minut nieprzerwanej rejestracji (wynosiła odpowiednio 120m i 312m). To był standard dla czteroperforacyjnego systemu kamer 35mm (wysokość klatki wynosiła cztery otwory perforacyjne), próbowano na przełomie lat ’60 i ’70, także rejestracji dwuperforacyjnej, czyli zaistniała możliwość wydłużenia dwukrotnie czasu trwania ujęcia, system ten jednak się nie przyjął (zbytnia utrata definicji obrazu na skutek konieczności stosowania powiększenia optycznego w wykonywaniu kopii). Współcześnie na przełomie XX i XXI wieku, głównie dzięki spopularyzowaniu technologii cyfrowej w postprodukcji – DI (digital intermediate), choć także z ustandaryzowaniem formatów szerokoekranowych sferycznych (1:1,66; 1:185), wprowadzono rozwiązanie trójperforacyjne, co dało możliwość rejestracji ujęcia o długości niecałych 13min. Obecnie, po rozpowszechnieniu się w kinematografii rejestracji cyfrowej, problem długości czasu rejestracji wyznaczonej przez nośnik przestał mieć znaczenie…

W kontekście tym nie sposób nie wspomnieć spektakularnego pod względem długości filmu – Rosyjska arka (Russkiy kovcheg; Alexander Sokurow; Tilman Büttner; 2002r.), który zrealizowany został jako 87 minutowe jedno ujęcie (sic!), będące praktycznie całym filmem! (z napisami początkowymi i końcowymi film trwa 99 min.) Możliwe to było dzięki przyjętej technologii rejestracji – zastosowano zapis magnetyczny (Sony CineAlta HDW-F900; Uncompressed Digital 4:4:4; Canon Lens) na kasecie umożliwiającej taki czas trwania nieprzerwanej rejestracji.

Idea nakręcenia filmu w jednym ujęciu została zrealizowana przez Alfreda Hitchcocka filmem Sznur (Rope Alfred Hitchcock; Joseph Vslentine, William V. Skall; 1948r.) w epoce, kiedy maksymalna długość ujęcia wynosiła 10 minut – stąd stosowane określenie TMT (ten minute take). Mimo tego ograniczenia jednoujęciowość została osiągnięta dzięki zastosowanej specyficznej metodzie inscenizacji polegającej na takim zorganizowaniu ruchu aktorów i kamery, aby w momencie kończenia się taśmy w kasecie, następowało zasłonięcie obiektywu (np. na skutek bardzo bliskiego przejścia aktora przed kamerą) do czerni na ekranie, następnie, po wymianie kasety na nową – odsłonięcie i filmowanie dalszego ciągu sceny. Zabieg ten powtarzano dziesięciokrotnie a w trakcie montażu czerń na ekranie skracano do kilku klatek uzyskując finalnie wrażenie „jednoujęciowości”. Hitchcocka fascynowało to zagadnienie – skutecznie eksperymentował z TMT we wcześniejszym filmie Akt oskarżenia (The Paradine Case; Alfred Hitchcock; Lee Garmes; 1947r.) i szeroko zastosował takie rozwiązania inscenizacyjne w Pod znakiem Koziorożca (Under Capricorn; Alfred Hitchcock; Jack Cardiff; 1949r.) oraz częściowo tylko, później w filmie Trema (Stage Fright; Alfred Hitchcock; Wilkie

Cooper; 1950r.). Wracał do takich rozwiązań, ale już nie w takiej skali, w późniejszych kilku swoich filmach – m.in. Intryga rodzinna(Family Plot; Alfred Hitchcock; Leonard J. South; 1976r.), lecz zabiegu zastosowanego w Sznur już nie powtórzył.

Dużo później, powtórzył ten zabieg Caspar Noé w filmie Nieodwracalne (Irréversible; Gaspar Noé; Benoît Debie, Gaspar Noé; 2002r.), w którym również stworzył wrażenie jednoujęciowości.

Długie ujęcia jako wyznacznik stylu ma w historii filmu wielu zwolenników. Warto wspomnieć twórczość Miklósa Jancsó – Elektra moja miłość (Szerelmem, Elektra; Miklós Jancsó; János Kende; 1974r.) czy też Serce tyrana czyli Boccaccio na Węgrzech (A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon; Miklós Jancsó; János Kende; 1981r.). Jancsó w swych poetycko-eseistycznych filmach o często śladowej akcji fabularnej stosował granicznie długie (TMT – 10 min.) ujęcia o skomplikowanych ruchach wewnątrzkadrowych, na które nakładane zostały złożone ruchy kamery – często jednocześnie: jazda pozioma, kran – góra/dół, transfokacja.

Dużo więcej przykładów można znaleźć w wielu filmach, w których zastosowano bardzo długie ujęcia jako pojedynczo występujące rozwiązania inscenizacyjne. Wypada przywołać spośród starszych – Stalker (Stalker Andrei Tarkovsky; Aleksandr Knyazhinsky, Georgi Rerberg, Leonid Kalashnikov; 1977r.), czy współcześnie realizowane filmy – Charles II: The Power & the Passion (Charles II: The Power & the Passion – TV Mini-Series; Joe Wright; Ryszard Lenczewski; 2003r.) i Pokuta (Atonement; Joe Wright; Seamus McGarvey; 2007r.).

Powyższe informacje, stanowią rodzaj sygnałów ilustrujących kategorię „długiego ujęcia”, wybór przykładów ma charakter autorskosubiektywny i nie wyczerpuje całokształtu zjawiska. Dodatkowo w kontekście kategorii „długiego ujęcia” i koniecznej do pracy tą metodą perfekcji warsztatowej warto zwrócić uwagę na jeden, ale jakże znakomity paradoks. Całokształt teorii stosowania kategorii „długiego ujęcia” jest czytelny i zrozumiały dla realizatorów i w znacznie mniejszym zakresie dla filmoznawców, nie jest właściwie dostrzegany przez „normalnych widzów”, którzy oglądają film ze zdecydowaną dominantą zainteresowania akcją… Mainstreamowe kino operujące stylem zerowym gwarantuje brak dostrzegania montażu – widz ma nie widzieć sklejek! Mają one być tak wykonane, aby ułatwić mu percepcję świata przedstawionego – czyli jeśli realizacja sceny/filmu jest wykonana w technologii montażu wewnątrzujęciowego („długie ujęcie”), czy montażu ciętego w sposób gwarantowany perfekcją warsztatową, to widz widzi film, nie sposób jego zmontowania.

Analogicznie, bo tylko wśród praktyków, funkcjonuje kategoria mastershot. Jest to pojęcie przez realizujących filmy rozumiane jednoznacznie – jako główne ujęcie sceny o charakterze ustanawiającym relacje przestrzenne pomiędzy elementami scenografii i ujawniające poprzez ukazanie pozycji wyjściowych postaci kierunki osi akcji. „Cover shot”, establishing shot” to angielskojęzyczne odmiany nazw tej kategorii.

W praktyce realizacji scen fabularnych, zwłaszcza wieloosobowych i dialogowych, z przemieszczaniem się postaci w stosunku do elementów scenografii, przed rejestracją, wykonuje się próbę całej sceny aby nabrała ona właściwego timingu, aby aktorzy opanowali konieczne niuanse sposobu podawania tekstu w strukturze czasowego przebiegu sceny, aby jej całość uzyskała stosowny rytm dramaturgiczny. Próbę taką wykonuje się w przestrzeni inscenizacyjnej właściwie bez uprzywilejowania którejkolwiek ze stron. W teatrze jest to okno sceny na widownię i wczesne

realizacje filmowe również jedną ze stron faworyzowały, co przejawiało się w ustawianiu się aktorów twarzą do tej wybranej strony. W mastershocie, jeśli faworyzuje się którąkolwiek ze stron, to wyboru dokonuje się pod kątem prezentacji scenografii – funkcja ustanawiająca – zwłaszcza wówczas, jeśli dana przestrzeń pojawia się w filmie po raz pierwszy.

Tak więc masershot jest zarejestrowaniem całości finalnej wersji takiej sceny zatwierdzonej przez reżysera jako „ujęcie odniesienia” (master), pokrywające (cover shot) całość akcji danej sceny. Praktycznie wykonane jest ono w planach szerokich (ogólny, pełny), jeśli pojawia się we fragmencie plan bliższy, to jest on efektem podejścia aktora do kamery, nie ruchu kamery! Praktycznie wykonane jest ono w technice inscenizacji montażu wewnątrzkadrowego. Praktycznie wykonane jest ono bez ruchów kamery, a jeśli występują, to mają bardziej charakter korekcji kompozycji kadru niż ruchu akcyjnego czy narracyjnego. Ujęcie takie jest z natury rzeczy „długim ujęciem”, gdyż trwa przeważnie całą długość sceny.

Wszystkie powyższe cechy mastershota upodabniają go do „długiego ujęcia”… Jest jednak znacząca różnica: „długie ujęcie” wchodzi w całości (od komendy „akcja” do komendy „cięcie”) do filmu, mastershot nie! Otóż w tej technologii oprócz mastershota wykonuje się szereg ujęć dodatkowych w danej scenie (często nazywanych trochę niewłaściwie przebitkami <inserts>), z reguły w planach bliższych prezentujących działania aktorskie i przeżycia psychologiczne postaci w trakcie dialogów, oraz także, detale ważnych, tzw. grających, rekwizytów. Ujęcia te respektują konieczne napięcia kierunkowe i osie akcji wynikające z pozycji aktorów w danym momencie sceny, nawiązywanie izrywanie kontaktu uwarunkowane nie tylko dialogiem, a wszystko to zgodnie z „masterem”. To na tym etapie istnieją konieczne do rozstrzygnięcia problemy „strony” i „kierunku” jako relacje przestrzenne w ustawianiu kamery w stosunku do aktora. Relacje te wynikają jednak z„mastera”. Wmontażu następuje wymiana fragmentów mastershota na odpowiednie ujęcia wykonane jako przebitki stwarzając możliwość wytworzenia spójnego ciągu informacyjnego iwłaściwego podwzględem percepcyjnym rytmu wizualnego. Zdarzyć się może, że mastershot obejmuje tylko część sceny bo jej przebieg jest na tyle zmienny, że nie ma sensu wykonywać całości, np. scena jest na początku dynamiczna z udziałem kilku postaci przemieszczjących się w scenografii, potem część postaci opuszcza przestrzeń inscenizacyjną, zaś pozostali siadają i następuje część dialogowa sceny. W tym przykładzie nie jest celowe filmowanie dialogu siedzących postaci w szerokim planie i mastershot kończy się z początkiem tego dialogu.

Przykłady filmów, jakie mogłyby posłużyć jako ilustracje tej kategorii są praktycznie dowolne. Wszystkie współcześnie realizowane filmy wykorzystują, co najmniej w części scen tę metodę.

Opisana powyżej metoda ma charakter modelowy. W praktyce ulegać może znaczącym modyfikacjom zależnym od stylu reżyserskiego opowiadania, rodzaju komplikacji sceny, typu scenografii, warunków finansowo-produkcyjnych, i wielu, wielu innych.

Jednak kryterialna różnica pomiędzy kategoriami „długie ujęcie” i „mastershot” jaką jest sposób wykorzystania wykonanych ujęć w ostatecznym montażu pozostaje niezmienna.

Przykłady Projekcje: